Die Fotografie zeigt Sturtevants Arbeit Gonzalez-Torres Untitled (America) bei Nacht und als Referenz auf Louise Lawlers Ausstellung Lights Off, After Hours, In the Dark. Aktuell wird die Light Strings Replica im Rahmen von Channeling im MMK gezeigt, wo sie bereits 2004 Teil von Sturtevants Solo-Ausstellung war. 2021 zeigt Lawler in ihrer Ausstellung eine Fotoserie von Judd-Arbeiten, die sie außerhalb der MoMA-Öffnungszeiten aufgenommen hat. In Lawlers Arbeiten ist die künstliche Beleuchtung des MoMA von der Präsentation seiner „Boxen“, „Stapel“, „Progressionen“ usw. abgezogen, wobei sie zugleich, mittels längerer Belichtungszeit, nur das Umgebungslicht der Exit-Schilder für die Aufnahmen benutzt. Im MMK ist der Abzug verdoppelt: Sowohl die Museumsbeleuchtung als auch Sturtevants Replika selbst sind unbeleuchtet. Unbeleuchtet, wird die sonst klar erkennbare Kontur der Arbeit und der banale, aber fotogene Eindruck unklar. Das heißt, die Arbeit wirkt stromlos, gleichsam reizlos, wodurch die Beleuchtungs-Funktion zugleich als wesentliches Merkmal erkennbar wird. Während die Situation im Dunkeln die Museumsarchitektur größer skaliert, verlieren auch die Temperatur, Form und Farbe der Arbeit an Intensität. Wie grau auf grauer Leinwand, verschwindet das Objekt- „Leben“ im Bildraum. Ohne Strom fungiert der Stromanschluss also als Scharnier für den Effekt der Arbeit. Das heißt, dass Elektrizität, auch im gemeinsamen Stromkreis, die Rolle der Institution in der Präsentation von künstlerischen Arbeiten herausstellt beziehungsweise stärkt. An der Stelle, wo Gonzalez-Torres Untitled (America) ohne Strom in den Hintergrund rückt, rückt der institutionelle Zugriff in den Vordergrund und reflektiert auf visuelle und materielle Gewohnheiten von Rezipierenden. In Gonzalez-Torres relationaler Rhetorik ist dieses dreipolige Verhältnis zwischen künstlerischer Arbeit, Institution und Betrachter:in verlängert, weil die Glühbirnen beispielsweise Licht durch beziehungsweise in Relation zu Wärme erzeugen. Aber auch qua Material wird Relationale Ästhetik suggeriert, weil die Installation im Außenbereich durch dieses zwar impliziert, aber nicht vorgeschrieben ist. Im Verhältnis zu den Ausstellenden verpflichtet die Arbeit also zur installativen Wahlfreiheit. Im Verhältnis zu den Rezipierenden wird Beteiligung dagegen konkreter. In der gleichen Syntax wie der Betrachter:innen-Bezug zu Minimal Art Objekten, erweitert die Wärmestrahlung der Glühbirnen das Spektrum der angesprochenen Sinne. Das passiert – durch die Platzierung auf verschiedenen Ebenen des Museums- aber nur teilweise. Im Obergeschoss ist ein Teil der Lichterketten aufgehäuft und strahlt wahrnehmbare Wärme ab. Ein anderer Teil hängt der Wand entlang bis ins Erdgeschoss, wo die Wärmestrahlung keinen wahrnehmbaren Effekt hat. Weil sich durch die Hängung die gleiche Kraft anders auf der Objekt-Oberfläche verteilt, unterscheiden sich die Lichterketten- Enden also in ihrer Wirkung; Die installative Aufteilung, löst das Verhältnis der zwei Seiten der Arbeit aber nicht auf, sondern stellt es heraus; durch ihre geteilte Differenz verweisen die Abschnitte der Lichterketten auf eine Weise aufeinander, die Anfang und Anschluss in Frage stellt. Sturtevant wiederholt diese Frage: „Was ist der Anfang?“.

Drinnen geht eine Treppe nach unten. Das ist ungewöhnlich für Repräsentativbauten, tut aber der Repräsentation hier keinen Abbruch. Das letzte Mal drinnen roch es nach Weihrauch. Ich hätte mir gerne eine der kleinen Devotionalien mitgenommen. Zum Beispiel den Plastikdom im Regal, den hätte ich gerne und drücke mir am Window die Nase platt. ‚A fascinating sensory experience.‘1 Was das mit Darwin und dem Weg aus dem Wasser zu tun haben soll, erschließt sich nicht. Vielleicht muss man dafür die Stufen nach oben gehen. Es schneit und ich denke an die Lichterketten Unter den Linden, an die Doppeldeckerbusse, an Butterbrote, an denen die Rinde ganz kalt geworden ist im Rucksack. Ich denke an Orte, an denen man etwas kaufen kann. Ich mag Blau, ich mag Reptilienmuster, ich mag den Plastikdom. Die schlechte Laune muss von der Treppe kommen.

Als ich zu später Stunde in der Galerie Layr ankomme, um die Ausstellung Action Painting / Some brains can be funny von Evelyn Plaschg und Philipp Timischl zu sehen oder nicht zu sehen (das ist wohl das philosophische Problem, mit dem mich Contemporary Art Nightly konfrontiert), stelle ich fest, dass es nicht nur Nacht und die Ausstellung daher geschlossen ist, sondern dass sie sich sogar bereits im Abbau befindet – die Werke verborgen hinter weißen Tafeln, die die Fenster der Galerie verdecken. Ich bin versucht, ein wenig zu schummeln und online nach Installationsansichten zu suchen. Aber ich widerstehe und verlasse mich stattdessen auf meine Vorstellungskraft. Das scheint nicht allzu schwer, wenn man bedenkt, dass es sich um eine Ausstellung von zwei österreichischen Künstler:innen handelt, die in der lokalen Kunstszene gut etabliert sind und häufig ausgestellt werden. Ich stelle mir vor, dass Evelyns sanfte Pastellbilder und Philipps hybride, multimediale Leinwände sich in Harmonie brechen. Ich stelle mir vor, dass beide mehr vom Gleichen zeigen und eine experimentelle Kollaboration eine ansonsten sichere und verkaufsorientierte Ausstellung punktiert, ein bewährter Stil (Action Painting) für die Sammler:innen, ein wenig zum Lachen für die Massen und die Freund:innen (Some brains can be funny). Eine derart funny, brainy collab, noch nicht abgebaut und an der Fassade der Galerie noch sichtbar, materialisiert sich nun tatsächlich vor meinen Augen. Sie nimmt die Form einer Bildergeschichte, in deren Zentrum zwei niedliche anthropomorphisierte Ratten-Künstler:innen, Evelyn und Philipp, stehen. Sie zeichnet den Werdegang der beiden Ratten von ihren kleinen Heimatdörfern in der steirischen Provinz bis in die internationale Kunstgalerie in Wien nach, eine Art Meta-Kommentar über den persönlichen und doch universellen Weg zweier Kunststudent:innen-Künstler:innen und die Entstehung der Ausstellung: zwei Ratten, die sich zum ersten Mal in der Schule in Graz treffen; zwei Ratten, die nach Wien ziehen; zwei Ratten, die zwischen den Unterrichtsstunden vor der Kunstschule Zigaretten rauchen; eine Ratte, die eine andere Ratte malt, die als Dragqueen verkleidet ist; zwei Ratten, die auf einer Party in einer WG tanzen, umgeben von ihren Freund:innnen und jeder Menge Alkohol; zwei süße Ratten, die Kunst machen und sie in einer modernen Kunstgalerie in Wien ausstellen. Was für eine niedliche und nachempfindbare Erzählung! Es scheint jedoch, als ob die Rattenzwillinge als Ergebnis einer nur halb ernstgemeinten Zusammenarbeit und als Symbol für eine Ästhetik niedlicher Minderwertigkeit unwillentlich eine provinzielle Klein- und Bescheidenheit performen, die es den Betrachter:innen erlaubt, sich in der Fantasie diminutiver Künstler:innen-Existenzen zu wähnen, entgegen der Realität, dass Evelyn und Philipp zwei der wichtigsten Akteur:innen in der jungen österreichischen Kunstszene sind und entgegen der Tatsache, dass das Ziel der Ausstellung letztendlich darin besteht, Gemälde zu hohen Preisen zu verkaufen (auction painting!). Am nächsten Tag sind die Ratten weg, und ich weiß nicht mehr, ob ich überhaupt irgendetwas gesehen habe.

In einem Laden mit großen Schaufenstern, über denen in großen Buchstaben der Name der Fahrschule steht, die hier wohl bis vor nicht allzu langer Zeit ihrem Geschäft nachging, liegt, den gesamten Innenraum einnehmend, ein Windsurfbrett in dramatischer Schieflage. Das Licht brennt, die Tür ist zu, es regnet in Strömen. Der Buchstabe „V“ im Logo der Fahrschule ist zu einem Vorfahrt-Gewähren-Schild stilisiert und seine Vorsicht gebietende Dreiecksform findet im Segel des Windsurfbretts ein dynamisches Gegenüber. Nur durch den sich in der Decke verkeilten Mast scheint das Surfbrett vor dem endgültigen Umkippen bewahrt zu werden. Allem Anschein nach wurde es kaum benutzt, bevor man es in die stillgelegte Fahrschule transportierte. Ich denke an die großstädtischen Laptop- Cafés, die sich in ehemaligen Fachgeschäften befinden und nach dem Auszug der Vormieter, den verbliebenen Schriftzug über dem Laden nicht entfernten, sondern ganz selbstverständlich, zu einer wertvollen Komponente ihrer vielschichtigen Gastro-Identität machten. Mich hat das schon immer gestört, nicht aus einem allgemeinen Pessimismus gegenüber dem Zeitgenössischen, sondern wegen der plumpen Fehlinformation, die Menschen bewusst in die Irre führen will. Ich war auf der Suche nach einer geeigneten Fahrschule und stehe nun vor Noah Barkers zweiten Kölner Einzelausstellung. Es sieht so aus, als befände sich nicht mehr in der Galerie, als das schiefe Windsurfbrett. Mit Mühe entziffere ich den auf dem Fenstersims liegenden Pressetext und finde heraus, dass dieses Windsurfbrett nach den Entwürfen von James R. Drake gebaut wurde. In nebenberuflicher Tätigkeit hatte Drake 1967 das Windsurfen erfunden, während er hauptberuflich den Fortschritt der US-amerikanischen Luftwaffentechnik prägte. Sowohl sein Hobby als auch seinen Beruf übte er im Auftrag oder mit Unterstützung der berüchtigten RAND Corporation aus. Diese, für die 60er Jahre charakteristische Vermischung von Interessen, scheint mir unbedeutend, angesichts der Tatsache, dass ein Künstler aus New York im Auftrag einer in Mexico City ansässigen Galerie, zeitgleich mit der ältesten Kunstmesse der Welt, ein nagelneues Windsurfbrett in den Geschäftsräumen einer Kölner Fahrschule abstellt und dabei hofft, auf offene Ohren zu treffen. Neben dem Pressetext liegt das aufgeschlagene Gästebuch. Ich lese meinen eigenen Namen.

Um das Eindringen von menschlichen Akteuren und um etwaigen Vandalismus oder zu Schaden kommen von Personen zu verhindern, ist der Zugang zu einem Stück Land an der S-Bahn Strecke abgezäunt. Hier haben nun kleinere Lebewesen die Chance auf Entfaltung, da die störenden und zuweilen gefährlichen Menschen ausgeschlossen sind. Dieses so entstandene Reservat ist keineswegs aus Gründen des Tierschutzes entstanden, sondern eben aus der Selbstbeschneidung menschlicher Bewegungsräume aus Sicherheitsbedenken für eben jene. Aus entlegener und nicht gerade pittoresker Lage evoziert sich ein Raum menschlichen Desinteresses, das den nun dort angesiedelten Hasen ein fruchtbares Habitat bietet. Friseur und Verbindung. Nicht schlagen, nur schneiden. Ich bin mir sicher, keine von beiden tragen Tabi-Boots. Großer Zeh, abgetrennt von den kleinen Nachbarn. Ein Oberteil, das Netzwerk suggeriert, vielleicht sogar ein Rhizom? Alles ist connected! Nur eben das Oberteil ohne Unterteil, Harnisch, der Schutz bietet in der Verzweigung der Stile und entschiedene Haltung als vulgäres Konstrukt erscheinen lässt.

Eine aufstrebende New Yorker micro-celebrity in einer post-conceptual gallery im Rheinland. Im der Straße zugewandten Raum der Galerie ist ein Schildkrötenterrarium zu sehen, weniger sichtbar hängt eine Gruppe von Farbfeldmalereien im Hinterzimmer, die ein wenig an das Farbmuster von einem Paul-Smith-Sweater erinnern. Die bei Ausstellungen dieser Art sonst erwartbaren, phänomenologisch begründeten Erklärungsversuche im Press Release sucht man vergebens. Es wirkt eher so, als sollten wir uns auf das, was hier gezeigt wird, gar keinen Reim bilden müssen, es gibt hier keine Bedeutung, nur spielerische Sorglosigkeit. Diese Kunstwerke erwarten keine Annäherung, während wir ihnen näherzukommen versuchen und uns in Bemühung um Erkenntnis die Kopfhaut wund kratzen, ohne zu wissen wofür. Die Dualität der ausgestellten Arbeiten hat etwas seltsam transzendentes. Wo Rationalität nicht mehr greift, gehen sie ineinander über und schaffen etwas, das wenig mit dem Image einer sehr jungen Künstlerin zu tun hat, die sich mit einen Malstil aneignet, der ein wenig unzeitgemäß erscheint, und das noch weniger zu tun hat mit einem Objekt, das normalerweise das Zuhause der beiden Schildkröten der Künstlerin ist. Es ist unmöglich, die beiden Werke als getrennte Einheiten zu betrachten und nicht als Teile eines größeren Darstellungssystems, das uns schließlich zu einer Erkenntnis führen sollte. Wir fragen uns nicht einmal mehr, in welchem üppigen Terrarium diese Schildkröten in Zukunft leben werden, wenn ihr ehemaliger Lebensraum mit einer wahrscheinlich relativ guten Gewinnspanne verkauft werden würde. Die Ausstellung schafft Begehrlichkeit statt Bedeutung. Sie absorbiert uns in ihrer gewollten Offenheit, sie lässt uns ein Teil von dem sein wollen, was sie in mehrerer Hinsicht vermittelt ohne es zu benennen. Sie lässt uns wünschen, in New York geboren worden zu sein und in London zu leben, während wir um 2 Uhr morgens frierend draußen stehen, unser Spiegelbild im Fenster betrachten und uns fragen: Was zum Teufel machen wir hier?

In liberalen Demokratien vermitteln Schaufenster seit jeher das Versprechen öffentlicher Teilhabe. Alle dürfen schauen und verlangen. Sie trennen die angebotenen Waren von den Fußgänger:inenn, wie von Dieben. Gerade im Rheinland haben sich Galerien und Ausstellungsräume in den unzähligen Handelsgeschäften der Nachkriegszeit eingefunden. Der Traum von der Demokratisierung der Kunst durch die Massen und die der Massen durch die Kunst scheint hier noch wach zu sein. Die meist biedere Kunst biedert sich den Blicken einer Öffentlichkeit an, die längst schon weitergezogen ist. Umso reizvoller in diesem Zusammenhang ist Jannis Marwitz’ Ausstellung Doorbell rings—all paintings hide in der Galerie Lucas Hirsch, deren gestalterischer Kniff ebendieses installative Versteckspiel ist: In der dunklen Galerie erkenne ich mehr oder weniger schemenhaft vier Malereien – drei kleine, eine große – die so im Raum hängen, dass man sie vom Schaufenster aus kaum sehen kann. Die Bilder verstecken sich hinter Ecken, in der Ferne oder an abseitigen Wänden. Das Gemälde vorne links fällt mir ins Auge, als ich mich ihm nähere, verschwindet es hinter dem Wandvorsprung. Ich kann gerade noch Picabia-artige Röhren oder Schleifen erspähen. Das frustrierende Versteckspiel beginnt mir Lust zu bereiten: Ich kann kein einziges Bild erkennen. Die Malereien scheinen beseelt zu sein. Marwitz’ letzte Ausstellung in der Galerie gefiel mir. Kleinformatige, Alte- nördlich-der-Alpen-Meister:innen-Malereien, die in ihrer Akribie das Groteske zeitgenössischer prekärer Lebensbedingungen festhielten. Feudale Malerei für neo-feudale Zeiten. Eine der Zeichnungen am Boden, die eigentlich in meiner Preisklasse sein sollten, konnte ich mir damals nicht leisten, denn mein Magen knurrte so wie der der gemalten Figuren. Heute Nacht fällt mein Blick zuletzt auf das, was die Kunstwerke in ihrem Versteckspiel offenbaren. Die kargen weißen Wände. Das Leuchtschild der Galerie, das mit Gaffertape und Spanngurten notdürftig zusammengehalten wird. Der abgetretene Galerieboden. Scheinbar leerstehend und heruntergekommen steht die Galerie unheimlich da und unterscheidet sich nicht von den vielen anderen, in den letzten Jahren leer gewordenen Ladengeschäften, deren Warenauslagen uns im Vorbeigehen nicht mehr versichern, dass alles in Ordnung ist und bessere Zeiten vor uns liegen. Verlassen liegen im Galerieschaufenster unter der Abdeckung der Auslage viel Staub, Metallteile ohne erkennbare Funktion, Spinnenweben, ein 20Cent Stück, eine Kopfschmerztablette und ein Spachtel, mit dem jemand wohl versucht hat, die Aufkleber von der Glasscheibe abzukratzen, die Henrik Potter für eine vorherige Ausstellung in der Galerie angebracht hatte. Sie lesen: I DIDN’T GO TO WORK TODAY…I DON’T THINK I’LL GO TOMORROW LET’S TAKE CONTROL OF OUR LIVES AND LIVE FOR PLEASURE NOT PROFIT Unite against racism ACAB ALL COPPERS ARE BASTARDS dare to dream RENT IS THEFT PROPERTY IS THEFT und mir dämmert es: Nicht wir sind die Diebe, sondern die Menschen, die diese Städte besitzen.