EDITORIAL # 41
KOLUMBA IN KÖLN / KOLUMBA IN COLOGNE
Stefan Kraus im Gespräch über die Rolle des Museums und die Arbeit seines Teams
Herr Kraus, Ihr Museum empfängt seine Besucher mit einer Geste, indem ein Mitarbeiter Ihres Hauses jedem Gast die Türe öffnet und ihn bittet, einzutreten. Was bedeutet für Sie diese Geste?
Das ist mir ein ganz wichtiges Detail, denn es stimmt einen darauf ein, dass es in Kolumba um eine Form der Zuwendung geht, die man an anderen Orten so nicht findet und auch nicht erwartet. Gleichzeitig – und das ist mir ebenso wichtig – gibt man eine Geste, dass dieses Haus beaufsichtigt ist – kein sich selbst überlassener Raum.
Gleich beim Eintreten in das Museum scheint das Innen und das Außen auf mehreren Ebenen eine Form zu finden. Ein Beispiel hierfür gibt das Werk von Bethan Huws, die durch eine ortsspezifische Arbeit – installiert aus Anlass des zehnjährigen Bestehens von Kolumba – im Innenhof mit einem Text einen imaginierten Ort beschreibt. Versteht sich diese Arbeit als Angebot, eine verschlossene Wahrnehmung zu erfahren oder auch als Spiegel der äußeren Erwartungen des Besuchers an die Präsentation der Sammlung im Inneren?
Das Thema „Drinnen und Draußen“ ist für ein Museum wichtig, weil Kunst – nach meinem Verständnis – sowohl eine Reaktion auf Wirklichkeit ist, wie sie gleichermaßen selbst zur Wirklichkeit wird. Eines der ersten Werke, die wir 1994 im alten Haus am Roncalliplatz realisiert haben, war eine Auftragskomposition von Carola Bauckholt mit dem Titel „draussen und drinnen“, um auszuloten, inwieweit das Museum eine Membran ist, die eine gewisse Durchlässigkeit braucht. Bei der Entwicklung des Konzeptes und bei der architektonischen Planung mit Peter Zumthor gab es viele Gespräche, in denen wir versucht haben herauszufinden, welche Angebote man diesbezüglich schon beim Eintreten stellen könnte, um die Erwartungshaltung aufzubrechen, in ein spezifisches „Drinnen“ zu treten, das mit dem „Draußen“ gar nichts mehr zu tun hat. Wie komme ich also ins Kunstmuseum hinein und was sehe ich dort zuerst? Wem begegne ich? Sie werden bemerkt haben, dass wir uns in vielen Punkten verweigern. Es gibt keinen Bookstore, keinen Shop mit hübschen Dingen, keine Audio-Guides, die man in anderen Häusern findet, sondern es gibt einen Tresen, an dem man erwartet wird, ohne dass man sofort sieht, dass er mit der Kasse verbunden ist. Spätestens, wenn man danach ins Foyer abbiegt, geht es unmittelbar mit Kunst los, manchmal allerdings – wie seinerzeit mit dem „Sicherheitsschrank“ von Felix Droese – auf eine Weise, dass man es gar nicht sofort realisiert. Dann gibt es eigentlich drei Angebote: Die Treppe zu nehmen, also erkennbar das zu tun, was man in einem Kunstmuseum erwartet – man geht in die Beletage; oder eine große Tür zu öffnen, die in den archäologischen Ruinenraum hineinführt, in die 2000-jährige Kulturgeschichte an diesem Ort; oder bei schönem Wetter – die größte Verführung – hinauszutreten in den baumbestandenen Innenhof, wo freistehende Stühle signalisieren, dass man sich hinsetzen und dann vielleicht auch die Arbeit von Bethan Huws entdecken kann. Da löst sich das Verhältnis von „Drinnen“ und „Draußen“ in einer spielerischen Weise auf, weil man schon drinnen gewesen ist, dann aber wieder nach draußen tritt und bereits über den Ort reflektiert, den man betreten hat. Das war immer mit der Vorstellung verbunden, dass dieser Ort eine Menge zu erzählen hat und es schön wäre, wenn die Details dieser Erzählung vom Besucher individuell entdeckt würden. Drinnen und Draußen sind im Umgang mit Kunst wichtige Reflektionsebenen, das setzt sich in den Ausstellungsräumen fort, u.a. mit den großen Fenstern, die die Stadt inszenieren und immer wieder eine Beziehung zu ihr ermöglichen.
Ihre Ausstellungen sind anders – intimer, meist konzentriert und leise. Mir scheint, als gehe man durch Ihr Museum mit einem wacheren Auge, das den Betrachter ganz bei sich und seinen Beobachtungen ankommen lässt. Was verändert dies in der Erfahrung der Werke?
Das ist eine gute Frage. Für mich besteht ein zwingender Zusammenhang zwischen Kunst und Subjekt. Kunst wird immer erst durch das Subjekt aktiviert, durch den Betrachter. Sonst ist sie irgendetwas Materielles. Aber wenn es eine Sinnhaftigkeit haben soll, dann braucht es das Subjekt, das dieses Werk initiiert, es für sich gewinnend entdeckt oder auch ablehnt – denn es muss nicht Zustimmung sein, ganz im Gegenteil. Die subjektive Reaktion war das Ziel dessen, was wir hier entwickelt haben. Wir wollten die Möglichkeit nutzen, Anfang der 1990er Jahre das Konzept frei zu denken, viel weiter greifend als gängige Vorstellungen, etwa die eines modernen Diözesanmuseums. Wir waren davon über- zeugt, dass es viel weiter greifen muss, um zu Erfahrungen der Spiritualität vorzudringen: Aber wie sehen gute Bedingungen aus, um möglichst unverfälscht diese Beziehung zwischen Kunstwerk und Subjekt zur Verfügung zu stellen, ohne Störfaktoren, wissend, dass es nicht in Künstlichkeit enden darf? Es ging uns nicht um den sich selbst negierenden Raum und eine Architektur, die mit weißen Wänden und Decken so tut, als wäre sie gar nicht da. Vielmehr wollten wir akzeptieren, dass Kunst in der Selbstverständlichkeit ihres Seins an jedem Ort sein kann und das jeder Ort eine eigene Realität schafft, bei der es dann nur darum geht, danach zu fragen, wie sich ein Werk darin entfalten kann. An diesem Konzept haben wir lange gefeilt, um uns überraschen zu lassen, welche Antworten ein Architekt auf diese Überlegungen findet, welcher Mehrwert der Architektur dabei herauskommt. Wenn Sie danach fragen, was das verändert, dann würde ich sagen, es verändert nichts, sondern es optimiert! Vor allem, weil es nicht ablenken soll und den Betrachter auf eine hoffentlich angenehme Weise mit sanftem Druck dazu zwingt, sich selbst ein Bild machen zu müssen und ihm nicht Antworten liefert, bevor er überhaupt Fragen gestellt hat. Wir wagen das Risiko, dass der Betrachter selbst Fragen entwickelt – möglicherweise auch mit dem Ergebnis einer Verunsicherung. Wir gehen davon aus, dass irgendeine Form von Neugierde jedem Menschen innewohnt und das man diese Neugierde bedient, indem man nach der Aufführungsqualität der Dinge fragt. Inszenieren wiederum muss man sie, das ist eine Grundbedingung des Musealen. Da sind Dinge und sie wollen gezeigt werden. Darüber machen wir uns intensiv Gedanken. Die Absicht der Gegenüberstellung und die Art der Konfrontation gehen in der Museologie ja weit zurück – konkret hier in Köln und im Rheinland mit seinen wunderbaren Museen etwa in die Zwanzigerjahre. Es gibt die verschiedensten Typen musealer Vorgehensweise mit klaren Kategorien. Wir hatten aber den Eindruck, dass es in dieser Museumslandschaft Sinn machen könnte, sich die Freiheit zu nehmen, gängige Kategorien über Bord zu werfen und ausgehend von der seit 1853 entstandenen Sammlung Dinge unter einem Dach zu versammeln, deren Gemeinsamkeit darin besteht, dass sie gestaltet worden sind. Das fanden wir als Konzept in der Trägerschaft des Erzbistums Köln – also der Kirche – weitaus spannender, weil es das Allumfassende der Ästhetik für sich beansprucht.
Wie beim derzeitigen „Pas de deux“ nutzten Sie und Ihr Team auch für Ihre vergangenen Präsentationen vorwiegend Arbeiten aus dem Bestand der Sammlung. Die unterschiedlichen Sammlungsschwerpunkte erstrecken sich dabei von Rosenkränzen bis hin zu Alltagsgegenständen, etwa Kakaokannen, die man derzeit zwischen Terra Sigillata des vierten Jahrhunderts entdecken kann. Solche Paarungen lassen das sprichwörtlich Alltägliche anders und das Besondere, das sich in Kunstwerken findet, vertraut wirken. Wie ergeben sich diese Gegenüberstellungen und wie beginnen Sie und Ihr Team die Erarbeitung einer Präsentation?
Ich vergleiche unsere Arbeit gerne mit der eines Theaters. Auch hier ist es in der Regel ja so, dass man Stoffe hat, seien es alte oder neue, und dass man – über das Wort hinausgehend – schauen muss, wie diese Stoffe zu visuellen Eindrücken werden. Das Museum ist zuallererst eine Bühne, aber man darf nicht vergessen, dass um etwas seriös auf die Bühne bringen zu können, auch eine Neben- sowie eine Hinterbühne und ein Lager vorhanden sein müssen, viele Werkstätten und Beteiligte einer Produktion. Vor allen Dingen, wenn man – so wie wir – mit der eigenen Sammlung arbeitet. Es ist überaus spannend, sich darauf zu konzentrieren, um im bereits Bekannten das Unbekannte zu entdecken. Die Arbeit am großen Sockel, der im „Pas de deux“ mit dem Römisch-Germanischen Museum einen Hauptraum füllt, liefert ein gutes Beispiel dafür. Wir haben zunächst nicht an Kakaokannen gedacht, denn es war uns erst einmal wichtig, für die vielen Gefäße des Römisch-Germanischen Museums eine Plattform zu finden, und eine Gegenüberstellung zu suchen mit der „Vasenextase“ von Anna & Bernhard Blume. Relativ spät kamen die Kakaokannen hinzu, um ein Bild dafür zu geben, dass wir von Alltagsgeschirr reden, nicht von irgendwelchen kostbaren Kunstwerken; alles Dinge, die mit einer bestimmten Absicht gestaltet wurden, die ihre Funktion längst verloren haben und bewahrt werden, weil sie schön sind. In Hinblick auf unser Vorgehen ist „Pas de deux“ ein extremes Beispiel. Als der Plan einer Kooperation gefasst wurde, war es unsere Bedingung, dass wir nicht als Leihnehmer auftreten. Vielmehr wollten wir einen Weg finden, der es den acht Kuratoren beider Häuser gemeinsam ermöglicht, sich zwei Jahre lang gegenseitig ihre Sammlungen zu erklären und zu begründen, was ihnen daran wichtig ist und was sie für weniger bedeutend halten. Wir wollten herausfinden, wo sich ästhetische Nahtstellen ergeben. Daher kommt es zu ungewohnten Gegenüberstellungen, die phänomenologisch erarbeitet wurden. Denn bei allem Wissen um die Werke muss sich eine Gegenüberstellung phänomenologisch bewähren. Man kann sich vieles ausdenken, aber ob etwas miteinander im ästhetischen Sinne funktioniert und eine Spannung entsteht oder eine sich steigernde Wirkung erzielt wird, das muss man sehend erfahren.
Ein Raum ihrer aktuellen Ausstellung setzt Konrad Klaphecks Werk „Der Wille zur Macht“ (1959) mit der Installation „Tragedia Civile“ (1975) des griechischen Künstlers Jannis Kounellis und den Büsten römischer Herrscherportraits in einen Dialog. In diesem Raum erfährt der Besucher jedoch weder ein Brecht’sches Lehrstück noch eine vorrangig didaktische Aufklärung über ästhetische wie gesellschaftliche Moral. Vielmehr scheint dieser Dialog von den Menschen zu handeln und das darzustellen, wozu vielleicht – wie es Klapheck sagt – Worte fehlen?
Ich finde es schwierig, wenn man von Kunst als einer eigenen Form der Sprache spricht, weil das eigentlich schon viel zu nah bei den Worten ist. Die Daseinsberechtigung von Kunst liegt doch wohl darin, dass sie – in den meisten Fällen – jenseits der Worte agiert, was ja nicht heißt, dass Worte in bestimmten künstlerischen Werken eine ganz große Rolle spielen können. Wenn Kunst denn eine Sprache ist, dann unterstelle ich, dass es etwas gibt, was man darin verstehen kann – aber ohne Worte. Deshalb stellen wir ein wortloses Angebot, den nicht kommentierten Raum zur Verfügung. Als Kuratoren wollen wir die Dinge nicht zur Bebilderung unserer Vorstellungen benutzen, vielmehr ausloten, was uns die Werke selbst empfehlen. Natürlich schwingt das Wissen um die Werke stets mit. „Der Wille zur Macht“ von Konrad Klapheck wird als Ikone wahrgenommen, die für das deutsche Drama in der Mitte des zwanzigsten Jahrhunderts und für den Versuch steht, sich auf eine künstlerische Weise mit dem Nationalsozialismus auseinanderzusetzen, mit Fragen von Herrschaft und Macht, etwa auch mit der Wiederbewaffnung der Bundesrepublik. In der Sammlung des Römisch-Germanischen Museums gibt es diese wunderbaren Herrscherköpfe, Por- träts, die als Zeichen von Macht eine große Rolle spielten. Es lag nahe, einen Raum zu installieren, der das Verhältnis von Individuum und Macht thematisiert, wie es nun in der Gegenüberstellung mit der „Bürgerlichen Tragödie“ von Jannis Kounellis ge- schieht – übrigens eine Auseinandersetzung mit der Antike, die Kounellis selbst immer wieder gesucht hat. Als Gegenüber der Herrscherportraits hatten wir mit dem monumentalen „Kruzifix aus Erp“ etwas ganz anderes geplant, das inhaltlich gepasst hätte, aber ästhetisch überhaupt nicht funktionierte. So ist während des Aufbaus Klapheck ins Spiel gekommen, denn so sehr unsere Ausstellungen stets über mehrere Jahre geplant und vorgedacht werden, so sehr entstehen sie erst in der dichten Aufbauphase, wenn wir uns vom Vorgedachten verabschieden und alle Kreativität darauf verwenden, in die Sammlung zu tauchen, sie erneut zu befragen, um dann im Idealfall einen Raum zu erreichen, der – weil er wortlos ist und nicht kommentiert wird – in die Mehrdimensionalität führt. Die Ambivalenz ist mir ein Kriterium der Kunst.
Welche Bedeutung hat für sie das Werk des 1988 verstorbenen Amerikaners Paul Thek und wie fügt es sich in die Sammlung des Kunstmuseums des Erzbistums ein?
Das Werk berührt eine Vielzahl von Gesichtspunkten, die das Museale ebenso betreffen wie die christliche Tradition und den Umgang damit. Auch rezeptionsgeschichtlich ist es hochspannend. Als wir 1990 angefangen haben, gab es für wenige Jahre einen Ankaufsetat, der sehr gut, aber trotzdem nicht so gut aufgestellt war, um das zu machen, was man vielleicht erwartet hätte – wie bspw. die Modernisierung eines Diözesanmuseums mit Werken von Mark Rothko oder Barnett Newman. Wir konnten schnell erkennen, dass es keinen Sinn macht, retrospektiv zu sammeln, um etwas zu wiederholen, was andere Museen längst realisiert hatten. Wir haben uns weit unmittelbarer gefragt, was uns selbst beeindruckt, auch um andere Künstlernamen zu finden. Glücklicherweise war Paul Thek dabei. Mein Vorgänger Joachim Plotzek und meine frühere Kollegin Katharina Winnekes hatten Theks Beitrag auf der documenta in Kassel erlebt. In meiner Auseinandersetzung mit Kunst war 1981 die Ausstellung „Westkunst“ ein ganz wichtiger Schritt. Wie oft habe ich vor Paul Theks Installation „The Tomb–Death of a Hippie“ (1967) gestanden ohne sie zu verstehen; sie hat mich erschüttert. Paul Thek war uns auf individuelle Weise präsent und wir haben schnell bemerkt, dass er völlig vergessen war. Es kam der glückliche Umstand hinzu, dass er mit der Galerie Jöllenbeck (vormals Galerie M. E. Thelen) einen Kölner Galeristen hatte und dass Michael Nickel überrascht wie begeistert war, als wir nach Thek gefragt haben. Den „Fishman in Excelsis Table“ konnten wir auf der Art Cologne erwerben und einige Zeit konkurrenzlos weitersammeln, um Jahre später von seiner Schwester eine bedeutende Schenkung aus dem familiären Nachlass zu erhalten. Mit der Präsentation und Publikation haben wir uns sehr viel Zeit gelassen, weil der museologische Umgang mit Paul Thek viele Fragen aufwirft, die exemplarisch die Arbeit von Museen deutlich machen. Sein Werk tritt vor der Folie seiner Biographie schnell in den Hintergrund; es wurde prozesshaft in Kooperation mit anderen Künstlern und Künstlerinnen entwickelt, immer auf konkrete Kontexte reagierend und sich in den verschiedenen Orten einnistend. Sein Werk ist also alles andere als statisch, in vielen Fällen kein bloßes Ding, das man im Depot hat und einfach ausstellen kann. Zudem muss berücksichtigt werden, dass sich nur Fragmente davon erhalten haben, die er in seiner eigenen Arbeit versatzstückartig verwendet hat. Für ein Museum, das alte Kunst sammelt, ist das nichts Neues, denn das Museum ist per se ein Ort des Fragments. Wir mussten dem Umgang mit dem Werk von Paul Thek daher keinen Sonderstatus einräumen, vielmehr für eine entsprechende Kontextualisierung sorgen. Damit kommen wir wieder auf die Inszenierung zu sprechen. Ich halte es für den falschen Weg, Paul Thek zu rekonstruieren, weil der Künstler nicht mehr lebt und man ihm keinen Gefallen damit tut, sein Werk in einer historischen Lesart einzufrieren. Es ist weitaus spannender, seine Werke danach zu befragen, durch welche Nachbarschaften und in welchen Kontexten sie sich als Kunstwerke – selbst im fragmentarischen Zustand – bewähren. Überdies ist Thek für ein Museum in kirchlicher Trägerschaft auch deshalb spannend, da er als Amerikaner, der seine Hauptimpulse in Europa und in der Auseinandersetzung mit der europäischen Kunstgeschichte erfahren hat, eine Radikalität im Umgang mit christlichen Themen realisiert, die uns in unserer fein entwickelten Kultur, gerade auch in der Liturgie, nicht mehr bewusst sind. Ich halte ihn für einen der ikonographisch präzisesten Künstler seiner Generation. Ich hätte ihn gern gekannt, aber dafür waren wir drei Jahre zu spät. Wie bei Paul Theks „Shrine“ (1969), der in unmittelbarer Nachbarschaft zu einem Reliquienkreuz mit Partikeln vom Kreuz Christi (4. Viertel 13. Jh.) steht, finden sich auch in den Vitrinen von Michael Oppitz subtile Verbindungen zu Künstlern, bspw. zu Lothar Baumgarten oder Marcel Broodthaers – aber auch Schamanenrüstungen. Korrespondieren die Vitrinen innerhalb der Ausstellung nochmals in einem ganz eigenen Beziehungsmodell? Bei Michael Oppitz bedarf es Kriterien jenseits derer eines Kunstmuseums, um sich mit der Arbeit des Ethnologen zu beschäftigen und zur Kenntnis zu nehmen, dass er seine eigene Methodik entwickelt hat, auch aus dem Empfinden des Ungenügens seiner Wissenschaft. Eine Methodik, die – vergleichbar der künstlerischen Arbeit – auf dem Subjektiven und dem Phänomenologischen basiert. In den 1970er bis 1990er Jahren hat Oppitz hier in Köln eng mit Künstlern zusammengearbeitet. Es gab also eine Menge Veranlassungen für uns, diese Ausstellung zu machen. Die Arbeit von Lothar Baumgarten aus der Sammlung von Lothar Schirmer sowie die grandiosen Schamanentrommeln aus St. Petersburg sind Ausnahmen, um uns mit Leihgaben Wünsche zu erfüllen und das inhaltliche Spektrum von Kolumba noch weiter aufzuspannen. Das Beziehungsgeflecht ist keine didaktische Idee, die wir uns ausgedacht oder erfunden haben – ganz im Gegenteil. Es bezieht sich mit der Wunderkammer auf die Anfänge des Musealen überhaupt, des Sammelns, des Weltverstehens. Und wenn sie durch Ateliers gehen, werden sie dort jede Menge Gegenüberstellungen vorfinden. Das Gelingen der Beziehungsgeflechte hängt allerdings auch davon ab, ob man das Spiel und den Spielbegriff als Methode zulässt. Man muss Nachbarschaften ausprobieren, erst das führt zum „Pas de deux“ der beiden Museen, das sich in den Vitrinen nochmal verdichtet, teilweise in spielerischen, banalen und absurden Gegenüberstellungen. Es sind Überraschungsmomente, die man erst dann findet, wenn man zulässt, dass der ästhetische Zufall – bei aller Ernsthaftigkeit des wissenschaftlichen Arbeitens – eine große Rolle spielt. Für die Rezeption einer Ausstellung scheint mir ein ganz wesentlicher Faktor zu sein, dass ein Besucher unsere Freude des Entdeckens nachvollziehen kann. Wir lassen es zu, dass sich Situationen ergeben, die keiner großen Erklärung bedürfen, weil man sie sieht. Daher gibt es verschiedene Ebenen der Paarbildungen. Wir ringen im Team bis zuletzt um jeden Zentimeter und um jede Position oder Lichtführung, um gemeinsam herauszufinden, was den Spannungsmoment der Gegenüberstellung am stärksten zum Ausdruck bringt. Erst diese Form des Kuratierens, die das Spielerische zulässt und gleichzeitig bis ins Detail hinein wissen will, warum man etwas so erleben kann, führt zu diesen Ergebnissen.
Ein Merkmal, dass sich dem Betrachter vielleicht erst auf den zweiten Blick in Ihrem Museum offenbart, ist die Sprache. Museen sind ja zumeist Orte der Stille. Entgegen eines Diskussionsbedarfs oder eines Austauschs, der sich in den 1960ern und 1970ern in der Kulturlandschaft noch widerspiegelte, herrscht in den meisten Häusern ein andächtiges Schweigen zwischen den Besuchern. In ihren Ausstellungen fällt aber auf, dass die Besucher miteinander sprechen und sich über das Gesehene austauschen. Was ergänzt dieser wiedergewonnene Dialog?
Wenn Kunst das Subjekt bedingt, dann ist doch völlig klar, dass der Austausch der Subjekte untereinander die Ambivalenz des Kunstwerkes noch weitaus stärker realisiert. Wenn Kolumba ein Ort des Dialoges sein will, der Werke untereinander in Beziehung setzt, dann ist es auch der Ort des Dialoges der Besucher. Es ist der Versuch, eine Atmosphäre zu kreieren, die zu Erkenntnisebenen führt, die sich theoretisch nicht fassen lassen, und damit auch eine Situation schaffen, die einem etwas Spirituelles vermitteln könnte. Ich denke, dass Kunst sich sehr mit Fragen beschäftigt, die uns rational nicht wirklich zur Verfügung stehen. In diesen Raum hineinzukommen ist ein wesentlicher Aspekt und setzt eine bestimmte Atmosphäre voraus, die mit Konzentration zu tun hat, weshalb wir auch die geführten Rundgänge – also den Dialog mit angemeldeten Gruppen – von der regulären Öffnungszeit abgekoppelt haben. Umso spannender ist es, dass sich fremde Besucher in dieser Atmosphäre offensichtlich so frei fühlen, miteinander über etwas ins Gespräch kommen, das sie wahrnehmen. Dann findet ein Austausch von Erfahrungen statt, der – so subjektiv wie er ist – in der Summe eine gültige Aussage über ein Werk trifft, ohne seine Relevanz für jedes einzelne Subjekt zu verleugnen.
In Hinblick auf das von Ihnen herausgegebene Begleitheft: Welchen Stellenwert hat Sprache in Ihrer kuratorischen Arbeit?
Einen ganz erheblichen Stellenwert, sofern man Primär- und Sekundärerfahrung voneinander unterscheidet. Es war absehbar, dass die Digitalisierung mit der Zurverfügungstellung von Information ein un- glaubliches Ausmaß erreicht. Mittlerweile scheint es mir immer wichtiger zu werden, gerade auch in der Bildung die Analogisierung zu propagieren. Umso wichtiger erschien es uns, die Wirklichkeitsebene der Kunst als Primärerfahrung zu fokussieren. Dann erst kommt die Sekundärebene – und da spielt die Sprache natürlich eine ganz große Rolle, denn sie ist das wichtigste Werkzeug, das wir zur Verfügung haben. Das zwingt uns Vermittler in die Verantwortung, mit Sprache sehr bewusst umzugehen. In Kolumba gibt es u.a. eine eigene Schriftenreihe mit nun 57 Bänden, die sich mit der Sammlung befassen. Es gibt zudem ein Lesezimmer und als Eintrittskarte einen kostenlosen Kurzführer – mittlerweile ist das ein richtiges Taschenbuch – in dem die Objektangaben verzeichnet sind, durch die ich bspw. den Titel des Bildes von Konrad Klapheck erfahre, was ganz wesentlich ist. Neben den Objektangaben finden sich darin erläuternde, oft subjektive Texte. Ich bin der Ansicht, dass eine schriftliche Form der Kunstgeschichte nicht daran vorbeikommt, subjektiv zu sein, wenn sie tatsächlich etwas Wesentliches mitteilen will. Es muss eine individuelle Sprache sein, die sich nicht hinter irgendwelchen Floskeln versteckt, sondern erkennen lässt, dass man einen eigenen Zugang gesucht hat. Eine andere Ebene des Taschenbuchs bilden Zitate, nicht nur von Geistesgrößen, sondern etwa auch von Kindern. Hier können wir über die Sprache – vielleicht auf eine ähnliche Weise wie Klaphecks Titel – versuchen zu kontern. Das heißt, wir benutzen die Sprache als Medium, um wieder in den sprachlosen Raum hineinzuführen oder zumindest auf ihn zu verweisen.
An einigen Positionen der Ausstellung bekommt man den Eindruck, als beobachteten sich die Werke, aber auch das Museum selbst und stünden – wie die fragenden Blicke in Bénédicte Peyrats 91 Bildnissen gegenüber den Gesichtsurnen (1.–3. Jh.) – in einem Verhältnis konstanter Spiegelung und Selbstbefragung. Blickt die Sammlung nach zehn Jahren in diesem Bau nicht nur auf ihre Entwicklung, sondern auch auf Sie sowie auf Ihr Team zurück?
Unbedingt, denn es ist ja – wenn man bewusst mit der eigenen Sammlung arbeitet – eine permanente Reflektion. Man sammelt – gerade am Anfang – nicht mit einem Konzept, in dem man Claims absteckt, um genau zu wissen, was man erreichen will. Es ist weit sinnvoller, sich Museumsarbeit als einen flüssigen, prozesshaften Verlauf vorzustellen, bei dem Kontinuität ganz wesentlich ist. Man muss sich immer wieder befragen und mit weichen Kriterien umgehen, die sich formen und entwickeln können. Je länger man dies macht und die Gelegenheit hat, es in einem räumlichen Kontext wie diesem wunderbaren Haus zu realisieren, dann ist es auch eine Rückkopplung. Natürlich schauen sich die Werke in einer guten Inszenierung auch untereinander an! Was wir eröffnen wollen, ist ja ein Zwischenraum, der eng genug ist, dass man die Beziehung der Werke untereinander spürt, und weit genug, dass der Betrachter – sofern er die Bereitschaft dazu hat – mit seinem eigenen Gesichtskreis hineintreten kann, um den Dialog auf vielfältige Weise zu erweitern. Die Jubiläumsausstellung „Über das Individuum“ wurde von uns programmatisch verstanden. Denn im Zentrum unserer Arbeit, worin sich Religion, Kirche und Kunst auf eine wunderbare Weise begegnen, steht der Mensch, als Individuum mit seinen unterschiedlichen Prägungen, Talenten und Charismen und auch mit seinen Defiziten und Verfehlungen. Wir wollen einen Zwischenraum schaffen, in dem sich der Einzelne wie in einem Spiegel immer auch selbst wiederfindet.
Beinhaltet für Sie die durch Werkgruppen in die Tiefe gewachsene Sammlung auch den Blick nach vorne?
Unbedingt! Das Museum muss nach vorne gucken. Es greift meines Erachtens nach zu kurz, dass man als Museum hingeht und sagt, wir machen jetzt eine Ausstellung mit dem Künstler X oder kaufen ein bestimmtes Werk der Künstlerin Y und damit hat es sich dann erledigt. Unsere Vorstellung basiert auf einer anderen Umgehensweise und ich hoffe, dass man darin auch den Respekt erkennen kann, den wir Künstlerinnen und Künstlern für das was sie tun, entgegenbringen. Mich verlässt nicht die romantische Vorstellung, dass sie an etwas arbeiten, wonach sie niemand gefragt hat. Sie machen das aus eigenem Antrieb, bleiben in vielen Fällen unbeachtet und haben im seltensten Fall den Erfolg, der ihnen ein auskömmliches Leben ermöglicht – geschweige denn Reichtum. Das heißt, es geht uns um etwas, was Künstler leisten. Aus der Beschränkung unserer Möglichkeiten entwickelte sich die Vorstellung, sehr fokussierend auf einzelne Positionen zurückgreifen zu wollen und sie in der Tiefe und über Jahre zu begleiten. Der Künstler steht ja ständig am Abgrund. Wenn man diese Perspektive erstmal verstanden hat, dann ist eigentlich völlig klar, dass eine Sammlung immer nur nach vorne gucken kann. Unsere monographischen Schwerpunkte sollen keinen Gleichklang, sondern ganz im Gegenteil eine Diversität erzeugen. Ein Zusammenhang entsteht dann, wenn man sieht, dass das ganz verschiedene, in seiner existentiellen Relevanz wunderbare Möglichkeiten beinhaltet. Die Werkschwerpunkte identifizieren nicht nur die Sammlung von Kolumba, sondern sie geben eine Vorstellung davon, wie künstlerische Arbeit in einem Museum überhaupt darstellbar wird.
Stefan Kraus in conversation about the role of the museum and the work of his team
Mr Kraus, your museum receives its visitors with a gesture: a museum employee opens the door for each visitor and invites them to enter. What does this gesture mean for you?
That’s a very important detail for me. It sets the tone for the kind of attention one receives at the Kolumba, a kind you don’t find at other places and also don’t expect. At the same time—and this is equally as important—the gesture also shows that the building is being watched over, and it’s not a space where people are left to their own.
Upon entering the museum, one notices that the relationship between inside and out- side has been articulated on various formal levels. One example is the piece by Bethan Huws, a site-specific work—installed in the courtyard on the occasion of the Kolumba’s tenth anniversary—which uses text to describe an imaginary place. Is this work conceived as an invitation to experience a closed form of perception or a reflection of the external ex-pectations visitors bring with them into the collection?
The issue of “inside and outside” is important for a museum because art—as I under-stand it—is a reaction to reality as much as it is something that becomes reality. One of the first pieces we realized in 1994 at the old building at Roncalliplatz was a composition called “outside and inside” commissioned from Carola Bauckholt in order to explore to what extent the museum is a membrane that needs to allow for a certain porosity. Both in the development of the concept as well as the architectural planning with Peter Zumthor, there were a lot of conversations about which propositions you could make when viewers enter the building in order to interrupt the expectation of entering a specific “inside” that no longer has anything to do with the outside. How do I enter an art museum and what’s the first thing I see there? Who do I encounter? You’ll have noticed that we’ve abstained from a lot of things. There’s no bookstore, no shop with beautiful objects, no audio guides, none of the stuff you find in other museums. Instead, there’s a counter where you are received, without immediately noticing that it’s connected to the cash register. As soon as you turn off into the foyer, at the very latest, it starts with the art, sometimes—as was the case with Felix Droese’s “Sicherheitsschrank” [Safety Cabinet]—in a way that you don’t immediately notice. Then there are three options: to go up the stairs and recognizably do what you anticipate doing in an art museum—head to the bel étage; or open the large door that leads to the archaeological ruins, into the site’s 2000-year old cultural history; or, if the weather permits, enter the tree-lined courtyard—the greatest temptation—where free standing chairs signal that one can sit and perhaps discover the work of Bethan Huws. The relationship between inside and outside is playfully dismantled here, because you were already inside but then go outside this place has a lot to tell, but that it’s best for the viewer to be able to individually discover elements of this narrative on their own. Inside and outside are important levels of reflection in relation to art, and they’re also considered in the exhibition spaces, for example with the views through the large windows, which frame the city and repeatedly enable a relationship to it.
Your exhibitions are different: intimate, usually very concentrated and quiet. It seems to me that one goes through the museum with a more attentive eye; the viewer enters a more meditative state and can focus on their ob-servations. How does this affect the way one experiences the work?
That’s a good question. For me there is a necessary connection between art and the subject. Art is first activated by the subject, i.e. the viewer. Otherwise it’s just some inert matter. In order for it to acquire some meaningfulness, it needs a subject who initiates the work, who either discovers it for themselves or even rejects it—there doesn’t al-ways have to be approval, quite the opposite. Subjective reaction is the goal of what we’ve developed here. We wanted to use the opportunity at the beginning of the 1990s to develop the concept in a freer, more farreaching direction than the usual ideas of a modern diocesan museum. We were convinced that it had to go much further in order to get through to an experience of spirituality: but what are the best conditions for making this relationship between art and subject available in the most unadulterated way possible, without interruption, while knowing that it shouldn’t end up in some kind of artificiality? We weren’t interested in a self-negating space, or an architecture with white walls and ceilings that tries to act like it isn’t there. Rather, we wanted to accept that art, in the self-evidence of its being, can be anywhere and that each place creates its own reality, where the question thus becomes how a work can unfold there. We spent a long time filing away at this concept. We wanted to be surprised by how an architect would respond to these considerations and what kind of extra value the architecture would add. When you ask what difference it makes, I’d probably say it doesn’t change anything, but rather optimizes! Especially because it shouldn’t distract. Hopefully, the space gently forces the viewer to form their own image and doesn’t try to give them answers before they’ve asked any questions. We take the risk of having visitors develop their own questions—even if that might lead to a certain bewilderment. We assume that some form of curiosity resides in each person, and that one taps into this curiosity when one explores the performance value, or stage value of the objects. And, of course, you have to stage them; it’s one of the basic requirements of the museum. There are ob-jects and they want to be shown. We spend a lot of time thinking about this. The intention of the juxtapositions and the kind of confrontations go far back in museology, specifically here in Cologne and the Rheinland with the wonderful museums from the 1920s. There are the most diverse types of museal approaches with clear categories. We thought that in this museum landscape it would make sense to take the liberty of throwing the common categories overboard, and, based on the collection which started in 1853, bring together things under a single roof according to their shared property of having been designed. We thought that was a more exciting concept in relation to the fact that museum is owned by the archdiocese of Cologne, i.e. the church, because it makes a claim for an overarching aesthetic.
In previous presentations, you and your team have mostly used works from the collection, such as in the exhibition “Pas de deux.” The collection’s various emphases span from rosa-ries to everyday objects, like cocoa pots, which can be found dispersed between Terra Sigliata ceramics from the 4th century. Such pairings make the everyday seem special, but also make the special qualities one finds in artwork seem familiar. How do these juxtapositions emerge, and how do your and team begin developing a presentation?
I like comparing our work with that of theater. In the theater, it’s usually the case that one has existing material, be it old or new, and that one has to find out how this material can be made into visual impressions, beyond the text itself. The museum is primarily a stage, but one shouldn’t forget that in order to present something serious on stage, one also needs a side stage, a backstage, and a storage. Many workshops and participants are involved in each pro-duction, especially when one works with one’s own collection like we do. It’s thoroughly exciting to focus on discovering the unfamiliar aspects of the seemingly familiar. The work on the large pedestal which filled a major room in “Pas de deux,” which was organized together with the Roman-Germanic Museum, is a good example of this. We didn’t initially think of cocoa pots for it, since it was initially important for us to find a platform for the many vessels from the RGM as well as find a counterpoint to the “Vasenextase” by Anna & Bernhard Blume. The cocoa pots came in relatively late in order to show that we were speaking about everyday objects, and not just about some precious artworks: all things that were de-signed with a certain intention, but have long since lost their function and have been preserved because they are beautiful. In terms of our approach, “Pas de deux” is an extreme example. When the idea of a collaboration came up, it was an important condition that we wouldn’t just be borrowing works. Rather we wanted to find a way for the eight curators from both institutions to be able to explain their collections to each other over two years, and to justify what they found relevant about it and also what they found less relevant. We wanted to find out where aesthetic convergences could emerge. That’s how we arrived at the unusual juxtapositions, which were developed more on a phenomenological level. Even with all the knowledge surrounding a work, a juxtaposition still has to stand the phenomenological test. One can think up a lot of things, but whether things function together in an aesthetic sense or if a certain tension emerges or a constantly intensifying effect— these are all things you have to experience with your eyes.
One room in the current exhibition creates a dialogue between Konrad Klapheck’s work “Der Wille zur Macht” [The Will to Power] (1959), the installation “Tragedia Civile” (1975) by Greek artist Jannis Kounellis, and portrait busts of Roman rulers. In this room, the visitor experiences neither a Brechtian learning-play nor a primarily didactic explanation of aesthetic and social morals. Rather this dialogue seems to be about the people involved and to represent something for which—as Klapheck says—words are lacking.
I think it’s difficult to speak of art being its own kind of language, because that’s al-ready too close to words. The justification for art lies in the fact that—in most cases—it operates beyond words, which doesn’t mean that words shouldn’t play a major role in some artworks. If art is supposed to a be a language, then I would argue that there is something one can understand in art, but without words. That’s why we offer a textless presentation, an uncommented space. As curators, we don’t want to use the objects to visualize our ideas. Instead, we’re trying to explore what the objects themselves are suggesting to us. Of course, our knowledge about the works always plays a role. Konrad Klapheck’s “Wille zur Macht” is seen as an icon that stands for the German drama during the middle of the 20th century as well as the artistic attempt to engage with National Socialism, with questions of power and domination as well as with the re-armament of the German Federal Republic. In the Risch-Germanisches Museum’s collection, there are these wonderful busts of rulers which played an important role as symbols of power. It was almost obvious then to install a room that thematized the relationship between the individual and power, which happens by way of a juxtaposition with Jannis Kounellis’ “Tragedia Civile”—an engagement with antique art that Kounellis himself repeatedly pursued in his work. We’d actually planned the monumental “Erper Kreuz” as a counterpart to the portraits of rulers. It would have been a good thematic fit, but it didn’t function at all in an aesthetic sense. That’s how the Klapheck piece got involved during the in-stallation. As much as our exhibitions are conceived and planned several years in ad-vance, there are always moments in the intensive installation process where we have to part with our preconceived ideas, rally our creative powers, dive back into the collection and investigate it again in order to pro-duce a room that ideally—since it’s wordless and lacks commentary—leads to a certain multidimensionality. For me, ambivalence is a very important criteria in art.
What does the work of American artist Paul Thek, who died in 1988, mean to you, and how does it fit into the collection of the archdiocese’s art museum?
The work touches on numerous perspectives that also relate to museums in general as well as the Christian tradition and how it has been handled. The history of the work’s reception is also very exciting. When we started in 1990, there was a budget for acquisitions for a few years, which was wellequipped, but perhaps not enough for what was expected—for example, the modernization of the diocese museum with works by Mark Rothko and Barnett Newman. We quickly realized that it didn’t make sense to start collecting retrospectively in order to repeat what other museum’s had long since realized. We immediately began asking ourselves about what we found impressive in order to generate a new list of names. Fortunately, Paul Thek was among them. My predecessor, Joachim Plotzek, as well as my former colleague Katharina Winnekes saw Paul Thek’s contribution to the documenta in Kassel. The 1981 exhibition “Westkunst” was also a major step in my own engagement with art. How often did I stand in front of Paul Thek’s installation “The Tomb-Death of a Hippie” (1967) without understanding it: it shook me to the core. Paul Thek was present to each of us individually, and we noticed that he’d almost been forgotten. Then there was the fortunate circumstance that he also had a gallery in Cologne, Galerie Jlenbeck (previously Galerie M. E. Thelen), and Michael Nickel was both surprised and excited that we’d made inquiries about Thek. We acquired “Fishman in Excelsis Table” at the Art Cologne, and were able to continue collecting his work for some years without much competition. Eventually, a few years later, his sister made an important donation from the family estate. We gave ourselves a lot of time with the presentation and publications, because the museological handling of Paul Thek opens up a lot of questions, which also exemplify the task of a museum. His work often quickly disappears behind his biography; it was processually developed in collaboration with other artists, always responding to concrete contexts and integrating itself into different places. His work is everything but static. It’s rarely an object that you can just put in storage and easily exhibit when one needs to. Furthermore, one also has to consider that only fragments of it have been preserved, which he used as elements in his own work. For a museum that collects old art, this is nothing new since the museum is per se a place of fragments. So we didn’t have to grant Paul Thek’s work any special status in that sense, rather we had to ensure an appropriate contextualization. This brings us to the staging. I think trying to reconstruct Paul Thek is the wrong approach: the artist is no longer alive, and you don’t do him any favors by trying freeze his work in a fixed historical interpretation. It’s far more interesting to interrogate the work about which contexts and neighborhoods it can assert itself as art in, even in a fragmentary state. Furthermore, Thek is very exciting for a museum owned by the church. As an American artist whose main source of inspiration lay in Europe and an engagement with European art history, he realized a radical approach toward Christian themes, which we seem to have forgotten in our highly developed culture, especially concerning liturgy. I think he is one of the most iconographically precise artists of his generation. I would very much have liked to meet him personally, but we were about three years too late.
Much like with Paul Thek’s “Shrine” (1969), which is positioned in the immediate vicinity of a devotional crucifix containing particles of the True Cross (4th quarter of the 13th century), there are subtle relationships to other artists in Michael Oppitz’ vitrines, such as Lothar Baumgarten or Marcel Broodthaers, for example, but also shamanic instruments. Do the vitrines in the exhibition follow their own distinct system of relationships?
In Michael Oppitz’ case, we needed criteria beyond the usual preserve of an art museum in order to engage with the ethnologist’s work and acknowledge that he developed his own methodology, partly out of a sense of his own discipline’s inadequacy. His was a methodology based on subjective and phenomenological aspects, much like art. From the 1970s to the 1990s, Oppitz worked closely with artists here in Cologne. There were a number of reasons for us to make this exhibition. Lothar Baumgarten’s work from Lothar Schirmer’s collection and the grandiose shaman drums from St. Petersburg are exceptions: loans we needed to fulfill our wishes and expand the Kolumba’s thematic spectrum. The web of relationships isn’t a didactic idea that we thought out or invented, quite the opposite. The wunderkammer points back to the beginning of museums: the acts of collecting and trying to understand the world. And when you go through artist studios, you’ll find a world of juxtapositions. Whether a web of relationships succeeds, however, depends on whether one can allow a degree of play and the sense of play as a method. One has to try out the constellations. Only this could produce the “Pas de deux” between both institutions, which is condensed in the vitrines in partly playful, banal, or altogether absurd juxtapositions. There are moments of surprise which one only encounters when one allows for aesthetic coincidences, which play a major role, despite all the seriousness of academic work. For me, it seems to be a very important factor in the reception of an exhibition, whether a visitor experiences our joy in discovery. We allow situations to emerge that don’t need large explanations because you can see them. As such, there are several layers of pairing. The team wrestles with every centimeter, every position, every lighting setup until we can find out together what arrangement can best express the tension of a certain juxtaposition or combination. Only this form curation that allows for playfulness while at the same time exploring every possible detail of how one can experience something, this is what produces our results.
One feature that museum visitors may only notice at second glance is language. Museums are usually places of silence. In contrast to the need for discussion and exchange that was reflected in the cultural landscape of the 1960s and 1970s, a reverent silence between visitors prevails in most museums. In your exhibitions, however, one notices that the visitors talk to each other about what they’ve seen. What does this recuperated dialogue add?
When art conditions the subject, then it’s obvious that the exchange between subjects further realizes the artwork’s ambivalence. If Kolumba wants to be a place for dialogue, bringing works into relationship with each other, then it must also be a place for dialogue among the visitors. It is the attempt to create an atmosphere which leads to insights that can’t be articulated theoretically, thus creating a situation which can convey something spiritual. I think that art often deals with questions that we can’t process rationally. Entering this space is an essential aspect, and it requires a certain atmosphere of concentration, which is also why we do the guided tours—our dialogue with registered groups—outside of the regular working hours. It’s all the more exciting that unfamiliar guests apparently feel free in this atmosphere, free to start a conversation with each other about the things they perceive. There is thus an exchange of experiences which, subjective as they are, cumulatively makes a valid statement about a work with-out denying the work’s relevance for each individual subject.
With respect to the guide book you’ve edited, what role does language play your curatorial work?
A very substantial role, as long as one is able to distinguish between primary and secondary experiences. It was foreseeable that the availability of information would expand to an incredible degree with the advent of digitization. Now, it seems to me increasingly important to advocate the analog, es-pecially in education. It now seems all the more important for us to focus on the real aspect of artworks as a primary site of experience. Only then can one approach the secondary level—and of course language plays a great role here since it’s the most important tool we have. This obliges us educators and administrators to be very conscientious in our use of language. At the Kolumba, we have our own series of publications, with currently 57 volumes, that deals with the collection. There is also a reading room and a free guidebook you get upon entry—which has become a proper paperback by now—which lists the specifications of the objects. There, you can find out the title of Konrad Klapheck’s image, for example, which is essential. Alongside the specifications, there are also explanatory, often very subjective, texts. I think that a written form of art history can’t avoid being subjective, at least when it wants to share something essential. It has to be an individual language that doesn’t hide behind jargon and rather shows that one has tried to find one’s own approach. Another level of the book is quotations, not just by great thinkers, but also from children, for example. Here, we can try to counter through language, perhaps in a way similar to Klapheck’s title. This means we’re using language as a medium to enter a space without language, or at least to point towards it.
With some positions in the exhibition, you get the impression that the works are observing themselves and also the museum. Like the questioning gazes in Bénédicte Peyrat’s 91 portraits across from the facial urns (1st–3rd Century), they stand in a relationship of constant reflection and self-interrogation. Does the collection not only reflect on its development after ten years in this building, but also on you and your team?
Without a doubt. If one works conscientiously with one’s own collection, then it is a process of permanent reflection. Especially at the beginning, one doesn’t collect with a concept that claims to know exactly what it’s hoping to achieve. It’s more sensible to conceive of museum work as a fluid, pro-cessual progression, where continuity is very essential. One has to constantly question oneself and work with soft criteria which can be formed and developed. The longer one works like this and has the opportunity to realize it in a spatial context—like this wonderful building—it also becomes a pro-cess of feedback. Of course the works look at each other when they’re staged right! What we want to do is open a space in between that’s narrow enough for one to feel the works’ relationships to each other, but also broad enough for the viewer to enter with their own per-spective and—insofar as they are willing— expand the dialogue in diverse ways. The anniversary exhibition “Über das Individuum” [On the Individual] was programmatically conceived by us. Since at the center of our work—where religion, the church, and art encounter each other in wonderful ways—there is the human being as an individual, with all its diverse traits, talents, and charismata as well as its de-ficits and wrongdoings. We want to create an intermediary space where the individual can constantly rediscover itself as though in a mirror.
Does the collection, which has grown to great depths through specific work groups, also include a way to look forward?
Without a doubt! The museum has to look forward. In my opinion, it isn’t enough to just go somewhere as a museum and say now we’re going to do an exhibition with artist X or buy a certain work from artist Y, and that’s it. Our idea is based on a different approach, and I hope one can recognize our respect for what artists do in it. I can’t shake the romantic idea that they work on things that no one asked for. They do it out of their own impetus. In many cases, they remain unnoticed and rarely have the kind of success that would afford them an ade-quate standard of living—let alone wealth. It means we focus on what artists accomplish. Given our limited resources, we came up with the idea of trying to focus on individual positions and accompanying them over the years and in great depth. The artist is always on the verge of the abyss. Once you’ve understood this perspective, then it becomes completely clear that the collection can only look forward. Our mono-graphic emphases don’t aim to be homogenous, but rather to produce a certain diversity. Coherence emerges when one see how this involves wonderful possibilities which are nonetheless very different in terms of their existential relevance. The focus on certain groups of work doesn’t just characterize the Kolumba’s collection, but it also offers an idea of how artistic work can be represented in a museum in general.